Franz Blei: © KINDT & BUCHER VERLAG |
1) Der erste und stärkste Eindruck dieser schwedischen Frau ist, daß sie einem Volke und einer Rasse angehört, die bis heute weit mehr von ländlich-bäuerlichen als von städtischen oder gar großstädtischen Lebensformen bestimmt wird. Ohne weiter die ländliche Natur romantisch-idyllisch auszulegen, sondern sie nur so lassend, wie sie sich eindringlicher als in der Stadt im Umlauf ihrer Jahreszeiten äußert und im unveränderlichen Rhythmus der ländlichen Arbeit, kann man von Greta Garbo sagen, sie ist ein Kind ihres Landes und des Sandes. Stärker wird immer ihre Natur zu uns sprechen als ihre Kunst, deutlicher und unmittelbarer ihr Gesicht als die Maske. 2) Auf einem Leib, wohlgestaltet und biegsam wie der Stiel einer Pflanze, ist als deren Blüte dieses überaus schön gerundete Köpfchen aufgesetzt, – ich gebrauche dieses Diminuitiv, denn dieses Haupt ist kleiner als der Leib vermuten läßt; wie bei der frühen griechischen Plastik. Das vollendete und zierliche Rund dieses Hauptes will, so scheint es, ausdrücken, daß es wie die Blüte alles aus dem formschönen Wachstum seines Leibes zieht und dessen Offenbarung, dessen Auge, dessen Bekrönung ist. Dieser Kopf kann nichts wesentliches gegen das Diktat seines Leibes durchsetzen. Es kann aus der Welt und des Leben weder Klugheit noch Schläue gewinnen. Er kann sozusagen nichts lernen, was dem Gefäß des Leibes fremd ist. Das nie auszuratende und zu deutende Mysterium des Leibes, davon ist dieses Haupt das Zeichen. 3) Weiß wie die Tuberose ist das Oval dieser von Wind und Welle blonden Haares umspielten Gesichtes. Aus dem sich wie aus einem Traume erwachend Augen aufschlagen, noch beglückt von den Gesichtern einer anderen Welt, die sich anders als durch den zarten Schleier dieses Blickes nicht sichtbar macht. Da fällt dieser Blick auf ein Geliebtes und ist nun ganz hingegebenes Entzücken an dieser unseren Wirklichkeit. Träumen, Erwachen, Erkennen und Vergehen spielt dieses Augenpaar aus dem dunkelumrandeten wie Stahl schimmernden Blau seiner Sterne, – spielt es als Abbild innerer Vorgänge. Aber immer hat beim Gesehenwerden dieser Augen auch schon der Mund teilgenommen und ihnen sekundiert. Dieser überaus deutlich im Schwung seiner Linien und im Schwelgerischen seiner Plastik gezeichnete und geformte Mund, dessen Lippen sich so keusch wie bei einem Kinde berühren und dessen Lippen sich so spröde zögernd öffnen zum Kusse wie bei der schamhaften Frau, die aber dann alles in diesem Kusse gibt und sich in die Liebe stürzt verbundenen Blickes wie in ein Schicksal. Also wie es sich gehört. 4) Die auf der Filmleinwand zu Schau gestellten Frauen (und Männer) haben es sich gefallen zu lassen, nach ihren besonderen Wirkungen auf das Publikum gewertet und bestimmt zu werden. Einfach sind die Wirkungen eines sehr dicken und eines sehr mageren Menschen: man lacht über sie sowie sie erscheinen. Einfach weil komisch ist auch die Wirkung überjahrter Don Juans und ebensolcher Messalinen. Sie sind zu alt für ihre heftigen Triebe. Komisch, daß man über solche körperliche und seelische Defekte lacht. Aber der Mensch ist ja kein gutes Wesen. So gut er auch im Gegensatz zu anderen Tieren zu Tieren ist – bis er sie schlachtet. Auch für positive Werte derer vom Film hat man Typen und entsprechende Bezeichnungen gefunden. Ob und daß jemand sex appeal habe, ist eine solche. Sie besagt, daß von der Figur auf der Leinwand ein geschlechtlicher Reiz auf die Figuren von der Leinwand ausgeht oder ausgehen soll. Denn diese Appetite sind zwar gleich, aber das was sie befriedigt ist verschieden. Dem einen gefällt in dieser Hinsicht dick, dem anderen dünn. Und so weiter. Aber im Durchschnitt durch das Primitive, der beim Film und seinen Millionen Besuchern nur möglich ist, wird die Formel wahrscheinlich im Beiläufigen stimmen. Und gerade deswegen nichts über das Besondere einer so bezeichneten Frau ausmachen. Sondern nur über das Allergewöhnlichste, daß sie jene nicht ganz appetitlichen Appetit erregt. 5) Mit dieser sehr allgemeinen Charakteristik, unbewußt sinnliche Wirkung auszuüben, kann man ja jede junge und einigermaßen schöne Frau bedienen. Es ist nicht viel damit gesagt, denn die Wirkung ist etwas allzu schematisch beschrieben. Und wird keineswegs differenzierter dadurch bestimmt, daß man, wie es bei Greta Garbo der Fall war, der Trägerin des sinnlichen Reizes ein recht bedeutendes Quantum solcher Reizfähigkeit gab. So bedeutend, daß große Überschüsse davon von ihr bewußt würden und man ihr Frauen zu spielen gab, die man im Filmjargon »Vamps«, das heißt Blutsaugerinnen, Männermörderinnen, nennt. Dabei wurde deutlich, daß dieses schwedische Frau-Kind viel, aber ganz bestimmt kein »Vamp« ist. Sie ist vielleicht ein Elf, aber ganz bestimmt kein Dämon. Es kann ein Mann an ihr zugrunde gehen, aber es ist solches nicht ihr bewußter Wille. Es macht ihr sozusagen keinerlei Vergnügen, Leid und Schmerz zu verursachen. Sie ist zu zart, zu hilflos, zu wehrlos, als daß sie nicht selber immer Gefäß alles Schmerzens und Leides wäre. Sie ist keine Jägerin, sondern Beute. Sie ist nicht Opfernde, sondern das Opfer. 6) Greta Garbo hat in zwei Film werken ihrer besonderen Art höchsten und stärksten Ausdruck geben können. In der »Freudlosen Gasse« und in »Anna Karenina«. Beide Filmwerke zeichnen sich dadurch aus, daß sie sich in der größtmöglichen psychologischen Wahrscheinlichkeit des Geschehens begeben und das, was man im schlechten Sinne das Theater nennt, vermeiden. Die in den beiden Handlungen tätigen Personen bewahren durchaus die Linie menschlicher Geschöpfe, die dem Gesetze gehorchen, nach dem sie im Leben angetreten sind und nun ablaufen müssen. Nichts konnte der Natur der Garbo, die nichts als Natur und gar nicht Theaterrei ist, mehr und besser entsprechen. Denn sie kann nichts bloß scheinen, sie kann immer nur sein. Sowie sich ein Filmstück ins leer Theaterhafte, Spielerische, Unwahrscheinliche begibt, wird die Garbo davon bloß mitgeschleppt, aber man hat den Eindruck, sie sei nicht mehr da, obwohl man sie sieht. Denn man sieht dann höchstens noch eine schöne Frau, aber nicht mehr ihre besondere Art. 7) Wenn man die Garbo in einer Filmszene nur als anwesend bemerkt, aber nicht entscheidend erlebt, so ist damit bewiesen, daß diese Szene nicht stimmt, unsinnig ist und der psychologischen Wahrscheinlichkeit entbehrt. Ihre überaus naturhafte Art deckt sozusagen alles Falsche und Künstliche der Szene auf, indem sie nichts tut als daß sie eben nichts tut. Sie folgt da höchstens den Angaben des Regisseurs. Aber sich selber zu folgen, fehlt ihr der Anlaß. Sie hat gewissermaßen die menschliche Spur, welche ihre Spur ist, verloren. Das passierte nie, weder in der Freudlosen Gasse noch in Anna Karenina. Hier war sie immer auf intensivste Weise present, weil die Natur der Aufgabe im Menschlichen blieb, das sie mit sich erfüllen konnte. Damit aber ist die höchste Leistung eines Darstellers im Film beschrieben, der nicht zu spielen, sondern zu sein hat. Sich zu geben hat mit allen was er ist, nicht zu tun hat als ob er dies oder das wäre. Der Film verträgt keine Maske und keine angeklebten Bärte, so gut jene auch sitzen, so täuschend diese auch geklebt sein mögen. 8) Nur auf der Bühne und in den Dramen ist das Leben dramatisch. Im Leben ist das Leben weit einfacher. Richtige Filmstücke, also solche, die sich mehr an das Leben, weniger an das Drama und an das Theater halten, mehr also an Menschen wie sie sind und leiden, weniger an Schauspieler, wie sie was vorgeben, richtige gute Filmstücke werden darum immer einfach sein. Das bedeutet nicht primitiv und simpel. Im Gegenteil! Der Mensch im Leben besitzt keineswegs die Eindeutigkeit seiner Gefühle und seiner Handelsmotive wie sie uns die Theaterstücke gern zeigen. Er ist da höchst vielfach. Besonders in seinen Gefühlen. Diese Stärke und gleichzeitige Vielhaftigkeit der menschlichen Gefühle – oder sage ich besser: Ungenauigkeit? – das auszudrücken ist Greta Garbo in höchstem Maße gegeben. Ihre Natur dürfte so sein. Und ihre Leiblichkeit und besonders die spiegelhafte Klarheit ihres Gesichtes schenkten ihr das außerordentliche Mittel, ihre Natur auszudrücken. Die Filmerfinder müssen sich, wenn sie für Greta Garbo erfinden, davor hüten, einen überspitzten allzu differenzierten Ausdruck von Gefühlen zu verlangen, der beim Bewußtsein eine Anleihe aufnehmen muß, um zustande zu kommen. Sie würden damit Greta Garbo nicht steigern, sondern mindern. Denn ihre Kraft liegt in dem seiner selbst nicht bewußt gewordener Gefühl. Man darf weder einen Flapper noch eine Mondäne aus ihr machen. man muß sie das Frau-Kind sein lassen, das sie ist. Ein Geschöpf, das nie so was wie ein Fräulein war. 9) Nie hat sie als ein Fräulein oder als ein junges Mädchen der Großstadt jene Kunst gelernt oder ausgeübt, die man den Flirt, die Koketterie nennt, dieses So-tun-als-ob des geschlechtsreifen aber nicht geschlechtstätigen weiblichen Wesens gewissen Alters. Man möchte sagen, dieses leiblich so überaus adelige Geschöpf Greta Garbo hat sich in diesen Künsten des Provozierens und sich Entziehens, des Reizens und nichts Gewährens, des sich unschuldig stellenden Willens, der das Willen spielenden Unschuld nicht vernützt. In ihr reines Gesicht hat diese Fräuleinskunst nichts gekritzelt und nichts geschrieben. Aber auch nichts ist darin von diesem Fräulein, das wohlgehütete häuslich beschäftigte Jahre mit sentimentalischen Träumen und leeren Schwärmereien hinbringt und in der Angst eine Enttäuschung zu erleben, das heißt den Absturz von der Traumleiter in die Wirklichkeit, jene etwas scharfen Züge bekommt, wie sie Schullehrerinnen zuweilen haben oder Gourvernanten. Greta Garbo, das Frau-Kind, war nie ein solches Fräulein. Sie hat nie den zarten Reif der Scham verloren. 10) Man könnte diesem Geschöpf, in dem Leib und Seele so überaus konform sind, so fast austauschbar untereinander, eine Biographie erfinden, die sie wo in der wiesen- und hügelreichsten, auch sonnigsten Landschaft Schwedens geboren sein und aufwachsen läßt. Schweigsame Eltern, die wenig erziehen wollen, mochte sie gehabt haben, und Hund und Katze und viel Geflügel aller Art zu Spielgenossen. Und vieles Liegen auf der Wiese und den ziehenden Sommerwolken nachschauen und beglückte Hinnahme dieser Welt. Dann kam einige Unruhe über das Kind, das zur Frau heranwuchs, und der Sturm des Liebeserlebnisses kam über sie wie Gnade und Schicksal. Nicht von einem gesuchten, nicht von einem erobern wollenden Mann. Sondern von einem jungen Menschen, der wie sie seinem Schicksal erlag. In einer der hellen Nächte. Ein Geschehen mehr als ein Erleben. Von keinerlei Fräuleins-Anschauungen begleitet, die aus dem Faktum dieses Geschehens entweder eine Farce machen, um es zu vergessen, oder eine Tragödie, um einem Leben damit vagen Inhalt und fachliche Tiefe zu geben. 11) Dann wurde sie entdeckt. Von jenem Manne namens Stiller, der diese innerhalb des damaligen Filmes ganz einzigartigen Dinge auf der Leinwand zeigte: Menschen, wie er sie im Zufall des Suchens zu finden das Glück hatte, nicht bekannte Schauspieler, die sich in ihren erlernten Künsten vorstellten. Daß dieser Regisseur die Garbo sein ließ wie sie war, weil sie so am besten das erfüllte, was er wollte, – dieser glückliche Umstand, vor dem Apparat nicht machen zu müssen, sondern nur zu sein, war für die Garbo von größter Bedeutung. Es gab ihr das Vertrauen zu sich selber. Ihr natürliches Kapital ist zu groß als daß es sich rasch verbrauchen könnte. Und ihr natürlicher Takt ist zu stark, als daß sie unter bedeutenden Opfern ihrer Eigenart versucht wäre, sinnlose Situationen und psychologische Unmöglichkeiten zu retten, also ein Unmögliches zu versuchen. Sie spielt dann solches Falsches wie irgendwer, weil es ja eben nichts weiteres ist als irgendetwas. Diese instinktive Sicherheit hat jener Stiller in ihr gefestigt, der diese ersten schwedischen Filme zeigte, die statt der Kulisse die Natur, statt der Komödianten Menschen vor den Apparat brachten. Wie es dann die Amerikaner in ihren besten Leistungen taten und dann auch ihren Schauspielern beibrachten, nicht bloß zu tun, als ob sie Matrosen, Schlosser oder Polizisten wären, sondern ihr Metier wirklich zu kennen. 12) Eine Darstellerin, die ein menschliches Wesen bleibt, zu deuten, kann immer nur ein Versuch sein. Ein Versuch, aus den Offenbarungen des Leibes ein seelisches Wesen zu ahnen, zu erraten, zu deuten. In diesen Dingen kann es keinerlei Wissen geben, das mit einem: So ist es! auftreten könnte. Man beschreibt und hofft damit, Umrisse zu umschreiben. Mehr ist nicht möglich. Für Greta Garbo ist die Liebe kein Spiel, sondern (leider muß man sagen: im alten Sinne) große Leidenschaft. Ihre Filmheldinnen, selbst wenn ihnen der Autor eine kokette Seele gegeben hat, nehmen die Liebe in jedem Augenblicke ungeheuer wichtig; ja ernst. Dieser Ernst kommt aus der besonderen Gestaltung ihres Gesichts und ihrer Glieder, die mehr von Liebe wissen, als Filmautoren brauchen können. Als das moderne Publikum brauchen kann. Es gibt zu denken, daß die Garbo trotzdem modern ist. Liegt etwa darin eine unbewußte Revolte gegen den Tagesgeschmack? (BERNHARD DIEBOLD) Kein Regisseur hat es bisher verstanden, mit der Kostbarkeit ihrer Erscheinung sparsam umzugehen. Alle inszenieren sie ihre Filme so, daß sich die Bewegungs-Musikalität der Garbo sehr langsam, sehr getragen, sehr vordergründig und sehr anhaltend ausspielt. In diesem Punkt gleichen sie schlechten Klavierspielern, die unablässig das Pedal treten, um recht innig zu wirken. Ich möchte die Garbo einmal nicht eineinhalb Stunden ununterbrochen sehen, sondern nur eine halbe, im Rahmen einer Handlung, die sie nicht zur Vorführung ihrer eigenen Schönheit macht. Sie würde erschüttern. (HANNS G. LUSTIG) ta Garbo bestimmt die Gestalt der heutigen Venus. Sie ist umrissen von den eleganten Konturen der nichts als schönen und blaß grundierten Göttin der Mode. Aber die Innenzeichnung ihres Gesichts ist nervös liniert und unterscheidet sich von den Puppen des Films. So ist sie schön in der Form und interessant in der Strahlung. Keine Astarte, die Blut fordert. Aber: Venus für alle. (MAX BROD) |
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Nachwort von Greta Garbo (Man muß das Papier, auf dem man schreibt, wie einen Spiegel nehmen, wenn man über sich selbst schreiben will und muß versuchen, sich selbst ein wenig fremd zu werden. Man möchte in der dritten Person von sich reden.) In Stockholm geboren. Mauritz Stiller: Nach der »Freudlosen Gasse« neu entdeckt von Louis B. Mayer für die Metro-Goldwyn-Mayer und damit für die ganze Welt. Mein erster Film »The Torrent«, dann »Totentanz der Liebe«, »Es war«, »Anna Karenina«, »Das göttliche Weib«, »Krieg im Dunkel«, »Herrin der Liebe«, und jetzt vier Filme, an denen zum Teil noch gearbeitet wird oder die gerade beendet sind: »Wilde Orchideen«, »The Single Standard«, »Der Kuß« und »Anna Christie«. Regisseure in der Zeit meiner Amerika Arbeit: Clarence Brown, Jacques Feyder, Sydney Franklin, Edmund Goulding, Fred Niblo, Victor Sjöström. (Regisseure? Freunde!) Mitschauspieler in der Zeit meiner Amerika-Arbeit: Nils Asther, Ricardo Cortez, John Gilbert, Lars Hansen, Antonio Moreno, Conrad Nagel, Lewis Stone. (Mitschauspieler? Freunde!) Freunde – Helfer an der gemeinsamen Arbeit, die uns allen mehr ist als Beruf, die uns Freude ist und Erfüllung, Fieber und Befriedigung. Jeder Film das Produkt intensivster Arbeit. Jeder Film gehegt mit Wünschen, erfüllt mit dem besten, was jeder von uns zu geben hat, mit dem Einsatz der ganzen Menschen. Jeder Film: Resultat der Zusammenarbeit mit Hirn und Nerven vom Regisseur bis hinunter zum unwichtigsten Hilfshandwerker: E n s e m b l e Ensemble: Darum ist uns der Film mehr als Beruf. Und es wäre beglückend zu wissen, daß die, für die er gemacht wird, wissen und glauben: daß er uns Freude ist und Erfüllung, Fieber und Befriedigung und ihn so aufnehmen wie er gemacht wurde.
(Deutsch von Hans Lefèbre) |
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